Category: Texts about my work

„Es ist kein Film, es gibt kein Drehbuch, keinen Konflikt und keine Auflösung.“
Tim Eitel [1]

I.

Wie positioniert sich die Malerei in einer Welt, in der sich die Rolle des Bildes grundlegend gewandelt hat? Lange Zeit hatte die Malerei das Monopol auf das große, farbige und wirkungsmächtige Bild. Dann wurde sie von der Fotografie als neuem Leitmedium des Bildes abgelöst. Dennoch blieb die Malerei bis weit in das 20. Jahrhundert das unumstrittene Hauptmedium der Kunst. In den letzten Jahrzehnten hat sich das aber nachhaltig verändert. Die Wahrnehmung der Welt ist multimedial geworden. Auch in der Kunst. Ist die Malerei oder auch die Zeichnung in unserer heutigen multimedialen Gegenwart noch zeitgemäß? Als Betrachter der Arbeiten von Christian Bazant-Hegemark habe ich zwar den Eindruck, dass diese gern gestellte Frage in seinen künstlerischen Bildwelten mitschwingt, ihr letztendlich aber keine allzu große Bedeutung zukommt. Der Künstler will sich nicht für sein an sich traditionelles Medium rechtfertigen, das gemalte Bild muss nicht beweisen, dass es noch mithalten kann mit den Bedürfnissen und Anforderungen unserer Zeit. Seine Kunst hat etwas Selbstverständliches und Ungezwungenes, will nicht gefallen oder vordergründig Bedeutung oder Aktualität suggerieren. Die Malereien und Zeichnungen sind einfach da und biedern sich nicht an, möchten nicht einem bestimmten Zeitgeist oder Trend Folge leisten. Und doch sind sie in ihrer inhaltlichen wie formalen Ausrichtung nur heute, in diesem Hier und Jetzt, so möglich.

Nach Robert Fleck leben wir in einer Epoche tiefen Umbruchs in der bildenden Kunst, in der die Vorschreibungen, die in den Köpfen verankerten Regeln und die Formensprache der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts und ihrer Nachfolgebewegungen nach Jahrzehnten ihrer Abarbeitung zum ersten Mal kein Problem mehr darstellen. Gleichzeitig würden, so Fleck weiter, gerade in der Malerei der letzten Zeit derart viele neue Dinge versucht, erprobt, sukzessive in Stellung gebracht und auch durchgesetzt, dass man heute von einem neuen Bildraum und den Umrissen eines neuen Paradigmas in der Malerei sprechen könne. Dies zeige sich insbesondere in einem Zwiegespräch zwischen der zweiten und dritten Dimension, einhergehend mit der Auflösung der zweidimensionalen Bildstruktur und einem Atmen und Pulsieren, oder – wie Fleck es nennt – einem „Floaten“ des Bildraums. Ob er hier auch Werke wie jene von Bazant-Hegemerk im Sinn hatte?^[2]

II.

Es sind Themen der Gegenwart, die wir vor uns sehen, persönliche Erfahrungen von Bazant-Hegemark, aber auch gesellschaftspolitische Reflexionen, kleine Skizzen und große Panoramen, unscheinbare Beobachtungen und ausladende Erzählungen. Menschen und ihre Geschichten aus dem unmittelbaren Umfeld des Künstlers tauchen ebenso auf wie in Malerei und Zeichnung transformierte, fragmentierte Medienbilder, etwa der „Black Lives Matter“-Proteste in den USA. Manches können wir leicht erkennen und entschlüsseln, anderes nur vermuten, vieles aber bleibt bewusst im Uneindeutigen und lässt vielfältige Interpretationen zu. Der Künstler kennt und zitiert unaufdringlich aus dem reichen Fundus der Kunstgeschichte, die mit Pathos aufgeladenen Posen und Gesten lassen an die christlich-westliche Bildtradition denken, die geometrisch abstrahierten Körperformen und Gegenstände erinnern an den Kubismus, die sinnlichen Blattornamente, wie sie sich verspielt um Figuren ranken, an den Jugendstil. Auf einem zarten malerischen Hintergrund komponiert Bazant-Hegemark mit klaren Linien und Flächen, mit vegetativen Verzierungen und menschlichen Körpern aufwändige Weltentwürfe und kleinteilige Bildgeschichten, um zugleich diese selbst geschaffenen Ordnungssysteme zu hinterfragen und immer wieder neu aufzubrechen. Menschen und Tiere, Pflanzen und Objekte verlieren ihre in sich geschlossene Entität. Aufgesplittert und verzerrt, in Fragmente zerlegt oder aus ihnen zusammengesetzt, sind sie einem ständigen Transformationsprozess unterworfen und folgen einem vom Künstler definierten Raum- und Zeitgefühl. Ein lustvolles Spiel auch mit der Dialektik von abstrakten, geometrischen Zeichen und weichen figurativen Formen.

Der Vogel – realistisch wiedergegeben oder auch als Origamifigur – auf der Erde, in der Hand oder in der Luft, die engelsgleichen Flügel als symbolträchtiges Accessoire, die hängenden, schwebenden, fallenden Menschen oder auch in sich gekehrt, ruhend, in Ausstrahlung und Würde gleich Heiligenbildern: Viele Motive erscheinen uns vertraut und fremd zugleich. Bazant-Hegermark lässt sich auch immer wieder von seiner unmittelbaren Umgebung inspirieren und alltägliche Szenen als besonders erscheinen: Ein Mann sitzt in der Küche, eine Frau stillt ihr Kind, eine Hand streicht über ein Klavier. Eindringlich sind auch die kleinen, intimen Studien: ein schnell skizzierter Akt, eine schlafende Frau, ein lesendes Kind. Und doch, auch diese Bilder verströmen eine gewisse irreale Stimmung, die wohl dadurch entsteht, dass uns Betrachter*innen die an sich gewöhnlichen Situationen mit sehr hoher Konzentration und Intensität dargeboten werden.

III.

Es sind Techniken der Gegenwart, die mit der Biografie des Künstlers eng verwoben sind. Bazant-Hegemark ist ausgebildeter Informatiker und hat als Videospielprogrammierer gearbeitet, bevor er Kunst studierte. Neben zahlreichen „traditionell“ gemalten Bildern benützt er seit 2015 für einige seiner Werke sogenannte Zeichenmaschinen. Basis hierfür ist „eine Software, die ich entwickelt habe und die unter anderem Fotos auf ihre Kanten abtasten und in Vektoren umwandeln kann“, so der Künstler. Die zur Anwendung kommenden Algorithmen und ihr Resultat, die Abstraktion von Bildinhalten, sind für Bazant-Hegemark eine erweiterte Form des persönlichen Ausdrucks. Dass ein Künstler in seiner kreativen Arbeit auf digitale Unterstützung zurückgreift, ist in unserer multimedialen Gegenwart nicht unbedingt etwas Außergewöhnliches, wohl aber, dass er selbst programmiert und somit die Oberhoheit und den kreativen Einfluss über seine technischen Hilfsmittel behält.

Durch die digitale Manipulation wird das (fotografische) Ausgangsmotiv abstrahiert und in ein neues, artifizielles Bild überführt, bevor es dann, nach dem Übertragungsprozess auf das Papier, vom Künstler mit Tusche weiter bearbeitet wird. Diese mehrstufige Transformation, die dadurch verursachten Verfremdungen und Verzerrungen, aber auch Akzentuierungen und Präzisierungen, relativieren die Bedeutung des konkret Dargestellten, mit dem das Bild bei klarer Erkennbarkeit und eindeutiger Zuordenbarkeit aufgeladen wäre. Auch wenn reale Menschen und Objekte dem Künstler als Vorbild und Inspiration dienen, auch wenn damit verknüpfte reale Geschichten und Begebenheiten am Anfang Pate stehen – in dem vor uns zu sehenden Bild wird, einem Eliminierungsprozess gleich, alles Überflüssige entfernt, bis nichts mehr die Konzentration vom eigentlichen Motiv nimmt, bis keine Details mehr auf spezifische Orte verweisen und sich das Persönliche zur Allgemeingültigkeit öffnet. Der Fokus von Wahrnehmung und Blick wird auf die Essenz der Figur bzw. des Gegenstandes gelegt. Oder mit den Worten von Tim Eitel: „Ich sehe es nicht so, dass ich als Künstler im Alltag banale Dinge auffinde und ihnen dann durch meine Beachtung Bedeutung verleihe […]. Im Grunde ist die Bedeutung schon da: ein besonderer Moment, in dem meine kleine Geste oder ein Gegenstand […] über sich hinausweisen. Und die Schwierigkeit ist, sie später im Atelier mit dem sperrigen Mittel Malerei neu zu rekonsturieren.“[3]

Noch einmal zurück zu den „Zeichenmaschinen“: Im analog zeichnerisch-malerischen Prozess greift Bazant-Hegemark lustvoll in die Komposition ein, er verstärkt oder verunklärt, ergänzt oder übermalt. Es ist ein Arbeiten zwischen aktiv komponieren und auf das Bild reagieren, die Grenzen zwischen analog und digital verschwimmen. „Die Hardware und die Algorithmen, die ich nutze, um digitale Daten zu Papier zu bringen, sind schlampig und fehlerhaft, sie schaffen es noch nicht einmal, eine gerade Linie zu zeichnen“, erzählt der Künstler mit einem Augenzwinkern. „Gemeinsam sind diese Software, die Zeichenmaschinen und ich eine Art Triumvirat der Ungenauigkeiten. Wenn meine Schrift und Skizzen mir persönlichen Ausdruck ermöglichen, trifft das im Kontext der Zeichenmaschine auch auf die Algorithmen zu, die ich dazu geschrieben habe.“ Der Fehler und die Nichtperfektion als Teil des künstlerischen Konzepts – welch ein schöner Gedanke!

IV.

„Das Warten ist ein Zustand ewigen Werdens, man kann nicht wissen, wann es vorbei ist“, sagt Bazant-Hegemark in einem Interview, das im Rahmen eines Fernsehbeitrags über Kunst in Zeiten des Stillstands entstanden ist.[4] Der Künstler hat kurz vor dem ersten Corona-Lockdown eine Serie an großformatigen Zeichnungen mit dem Titel „Waiting“ (2019) geschaffen. Intim und theatralisch zugleich zeigt er Menschen, die, auf sich selbst zurückgeworfen, in einem unbestimmten Wartezustand verharren. Ein in sich gekehrtes Innehalten und Verharren im Selbst, schön und schmerzlich zugleich. Und beinahe visionär.

Viele Werke verhandeln die in die Welt geworfene Existenz, die Einsamkeit und Kommunikationslosigkeit, den in sich gekehrten, versunkenen Menschen. Ist in ihnen das titelgebende „Trauma“ zu finden? Sehen wir vor uns die Kunst eines leidenden, traumatisierten Künstlers, der sich über seine Werke im Sinne einer Selbsttherapie auszudrücken versteht? Ein Künstler, der uns an seiner gequälten Seele teilhaben lässt, sodass er – wie vielleicht auch wir – daran genesen mögen? Dieses gern strapazierte Klischee möchte Bazant-Hegemark nicht bedienen. Für seine künstlerische Arbeit wäre es einengend und für die so entstehenden Werke abträglich, unmittelbar eigene Schrecknisse zu bebildern. Und doch kann und darf Kunst auch aus dem Trauma heraus entstehen. Ein Widerspruch? Nicht unbedingt. „Es sind keine Abbildungen meiner Traumata“, betont der Künstler, „aber es geht fast immer um sie. Sie sind das Substrat“. Die Werke können nicht losgelöst vom Menschen Bazant-Hegemark gesehen werden, sind sie doch „die Konsequenz einer Lebenshaltung, die sich auch stark durch solche Schrecken gefestigt hat“. Der Künstler spricht treffend von seinen Bildern als „Zeugen“, die Traumatisches nicht direkt abbilden, aber indirekt auf Aspekte des Unterbewusstseins verweisen. Diese bleiben stets unklar oder „schummrig“ und lassen vielfältige Interpretationen zu, sodass wir Betrachtenden uns nie sicher sein können, wie die Dinge wirklich sind.

Die Ausstellung bedient auch nicht erwartbare künstlerische Entsprechungen von Traumata: Wir sehen keine Malereien in düster grauem Farbenklang, keine zusammengekauerten, im Dunkel hockenden Menschen, keine gequälten, schmerzverzerrten Gesichter. Derart plakative Stilmittel entsprechen kaum dem im Unbewussten angesiedelten Leiden oder konterkarieren dieses sogar. Wenn Bazant-Hegemark in seinen Werken psychologische Zustände behandelt, dann passiert das nicht vordergründig und stets mit dem Wissen, dass diese nur schwer beschreibbar, durch Zeichnung oder Malerei nur bedingt darstellbar sind.[5] „Die Wahrheit einer Person bildet sich nicht nur in ihrer Oberfläche ab“, so der Künstler. „Der introspektive Blick der Dargestellten verweist auf eine innere Kommunikation, der wir Betrachtenden nicht zuhören können.“ Seine Bilder gehen über die sichtbare Oberfläche hinaus, mit Feingefühl und subtiler Komposition gelingt es ihm, Werke zu erschaffen, die die seelische Erschütterung seiner Protagonist*innen spürbar macht – ohne sie zu verraten oder bloßzustellen.

„Der Grundcharakter des Malens, dem ich mich verschrieben habe, besteht darin, dass man über eine bestimmte Situation einen Bann ausspricht oder verhängt“, betont der deutsche Maler Neo Rauch. „Das heißt, ich bringe eine Situation zur Ruhe, die unter Umständen von ihrer Charakteristik her unangenehm oder bedrohlich sein kann. […] Das ist das enorme Potenzial der Malerei, dass ich etwas Böses oder etwas Krankes malen kann, indem ich ein hochvitales Stück Malerei produziere. Die Malerei triumphiert über das, dem sie sich zuwendet.“[6] Bazant-Hegemark vereint Werke unter dem Titel „Trauma“, ohne dieses offen zu zeigen. Gelungene Kunst ist nie reine Illustration. Sie ist weit mehr als das.

So nehmen wir Betrachter*innen teil an filigranen, oft sonderlichen, aber niemals beliebigen oder langweiligen Weltenwürfen, die ob des technischen Könnens beeindrucken und des inhaltlichen Ideenreichtums faszinieren – ein bildnerischer Kosmos, in dem Menschen durch geometrische Linien und ornamentale Muster miteinander verbunden sind und doch für sich alleine bleiben, in dem die Protagonist*innen selten etwas tun und in einem Zustand des Verharrens nicht vordergründig mit uns interagieren und dennoch (oder gerade deshalb) durch Uneindeutigkeit und Rätselhaftigkeit fesseln, in dem durch die Stilllegung eines Moments, einer Geschichte oder Begebenheit eine fühlbare Entschleunigung eintritt, die im besten Fall auch auf uns Betrachtende überspringt. Seine Werke seien „emotionale Möglichkeitsräume“, so Bazant-Hegemark, die darauf abzielen, „individuell zu berühren“. Schön gesagt, denn gerade im Zeitalter des Überflusses digitaler Bildreproduktion bietet die Malerei alternative Möglichkeitsräume an, um sich der Komplexität unserer Welt anzunähern. Der Maler zeigt uns seinen autonomen, reflexiven Standpunkt inmitten der oft anonymen Beliebigkeit und Austauschbarkeit medialer Bilder, von dem aus sich dieser als Subjekt wahrnimmt und verortet. Lassen wir uns auf seine Welt ein, werden wir reich belohnt.

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Falls nicht anders angegeben, stammen die Zitate von Christian Bazant-Hegemark aus Gesprächen mit dem Autor und persönlichen Texten des Künstlers.

[1] So charakterisiert Tim Eitel seine Malerei. Mir scheint dieses Zitat aber auch passend zu sein, um die Kunst von Christian Bazant-Hegemark zu beschreiben. Tim Eitel im Gespräch mit Günther Oberhollenzer, in: „Tim Eitel: Besucher“, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Essl Museum, Klosterneuburg / Wien 2013, Seite 10

^[2] Robert Fleck, „Die Ablösung vom 20. Jahrhundert. Malerei der Gegenwart“, Passagen Verlag, Wien 2013, Seiten18f., 23–27. Fleck nennt als Beispiele für das „Floaten“ des Bildraums u.a. Georg Baselitz und Peter Doig.

[3] Ebenda, Seite 10

[4] Christian Bazant-Hegemark, zit. nach einem Bericht von Markus Greussing, „Warten – eine verlernte Kunst“, Reportage für den „Kulturmontag“ im ORF2, Erstausstrahlung am 25.05.2020

[5] Die Arbeiten unter dem Titel „Trauma“ zu subsumieren stand auch nicht am Anfang des künstlerischen Prozesses, sondern an dessen Ende, als es darum ging, für die getroffene Werkauswahl einen Ausstellungstitel zu finden.

[6] Neo Rauch, zit. nach: Rosa Loy und Neo Rauch im Gespräch mit Günther Oberhollenzer, in: „Rosa Loy & Neo Rauch: Hinter den Gärten“, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Essl Museum Klosterneuburg / Wien, Prestel Verlag, München 2011, Seite 190

„ […] [S]pace is not the setting (real or logical) in which things are arranged, but the means whereby their positing becomes at all possible. We can, therefore, think of space as the universal order enabling things to be connected.”[1]

Der dem Wort „Trauma“ inhärente Begriff des Raumes wird in den Arbeiten von Christian Bazant-Hegemark zu einer unverzichtbaren Bedeutungsebene. In ihnen erhebt sich die rein existentielle Relevanz des physikalischen Raumes zu eigenen Bildwelten. Die Räume der Kunst, um die es im folgenden Text geht, sind auf unterschiedlichen Ebenen erfahrbar und können in sich überschneidende Bereiche eingeordnet werden. Dazu gehört der Ausstellungsraum, der es ermöglicht, die Arbeiten zu betrachten und sich in ihrer Nähe aufzuhalten; der Bildraum, der sich in Perspektive, Komposition und Inhalt gliedern lässt; der Gedankenraum, der Interpretations- wie Inspirationsmöglichkeiten eröffnet; der politische Raum als ein Ort der Verhandlung von Transgressionen; der Traum als Raum der Liminalität zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein; und der Raum als fiktiver Ort, in dem Alles und Nichts koexistieren.

Jeder Schritt hin zu oder weg von einer Arbeit verändert unseren Blickwinkel darauf und somit auch den Raumgehalt. Oberflächlich ist es eine Frage des Formats, aber auch der Komposition und des Motivs, die uns individuell anzuziehen vermögen. „Slow Parade“ (2008) etwa zieht mich an. Es ist die älteste Arbeit der Ausstellung, wenn auch nicht die älteste hier abgebildete Arbeit. Sie entstand zur Zeit von Christian Bazant-Hegemarks Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien und in ihr beschäftigt sich der Künstler ganz konkret mit dem Thema Raum. Auf dem großen Querformat, das zwei auf drei Meter spannt, sehen wir einen jungen Mann auf einem Stuhl vor einem schmalen Tisch sitzen. Sein Blick ist uns abgewandt, er schiebt mit seiner rechten Hand einen langen Vorhang zur Seite, der außerhalb der Leinwand beginnt. Es wirkt, als würde er aus einem imaginären Fenster blicken. Linkerhand ist eine Küchenzeile mit Kühlschrank, Gasherd und Spüle zu sehen. Der gesamte, perspektivisch stark diagonal aufgebaute Bildinhalt macht circa ein Sechstel des Bildes aus; der Rest wird von einem Gitterraum mit zwei außerhalb des Bildes gelegenen Fluchtpunkten bestimmt, deren Linien sich überschneiden. „Slow Parade“ gibt durch all diese Parameter einen Grundtenor vor, der sich noch heute in der Praxis des Künstlers findet: Die Protagonist*innen und Bildgegenstände ähneln Stillleben, die Leere ihres Ausdrucks ist zentral. Vor allem aber ist der gemalte Raum oft ein Vakuum, der außerhalb physikalischer Gesetze steht und unser Betrachten über die abgewandten Blicke und Fragmentierungen seiner bewohnenden Figuren nach innen lenkt. Innen hat in diesem Fall mehrere Bedeutungen und meint Introspektion in Form interner Kommunikation, die im Kern vieler gemalter Personae steckt, sowie die Innenschau als Gefühl, das uns beim Betrachten überkommt. Der Vakuumraum, oder inventiert das Raumvakuum, findet in unterschiedlichen Formen Ausdruck. So können es Innenräume sein, horror vacui-Szenarien oder negierte, unsichtbare Räume, die uns in Christian Bazant-Hegemarks Arbeiten begegnen. Wo wir ihnen in ihrer Vielfalt begegnen, ist Platz für uns Betrachtende.

„Man könnte sagen, dass die Bilder so groß sind wie der Raum, den die darin befindlichen Individuen nicht einnehmen können“[2], formuliert es der Künstler treffend und führt uns weiter zum Gedankenraum, hier definiert als Denk- und Imaginationsprozesse, die beim Betrachten einsetzen. Denn die Konstante der sehr unterschiedlich wirkenden Arbeiten und Werkzyklen erschließt sich als Triade. An einem Ende stehen vordergründige Raumgehalte, die nicht nach den Regeln des Sehens und Gesehen-Werdens funktionieren müssen, am anderen hintergründige Gedankenräume, die ganz individuelle Welten eröffnen können. Dazwischen liegt der gemalte Körper als Raum, wobei nicht zwischen menschlich, tierisch oder pflanzlich unterschieden wird. Diese Körperlichkeit ist eine Manifestation der Oberfläche, die zunächst und für sich nichts über die innere Wahrheit des Dargestellten aussagt. Denn Christian Bazant-Hegemark schafft keine direkten Abbildungen von Traumata, keine Schreckensdarstellungen, wie wir sie aus der kunsthistorischen Tradition der Historienmalerei, aus Geschichtsbüchern oder aus der aktuellen journalistischen Berichterstattung kennen – mit Ausnahme seiner politischen Arbeiten, auf die wir gleich zu sprechen kommen. Er selbst bezeichnet seinen Ausdruck als „emotionale Möglichkeitsräume“. Man könnte auch sagen, er ermöglicht sich selbst und seinen Betrachtenden Emotionsräume. Seine Arbeiten sind in diesem Sinne Anti-Narrative, mit der Agenda, „Empathie zu begünstigen“[3] und sich von vorgegebenen Symboliken und Darstellungsregeln zu befreien. Denn wer bestimmt, wie Trauma aussieht und darzustellen ist?

Entsprechend der vermeintlichen Abwesenheit im Ausdruck seiner Akteure, die wir intuitiv als Innenschau verstehen, entsteht eine Art voyeuristische Betrachtung von außen, die mitunter unangenehm sein kann. In manchen Arbeiten, so in „Symphony“ (2013) oder „Under the Rainbow“ (2016), bereitet uns der Künstler Bühnen und erzeugt mit dem theatralischen Gestus des Bühnenbildes eine zusätzliche Distanzebene, die uns ohne Schamgefühl beobachten und reflektieren lässt. Der imaginierte, fiktive Raum eröffnet die Möglichkeit, vereinzelt Narrative einzuführen und diese in einer Form „nachzuspielen“. Aus der individuellen Erfahrung wird so eine kollektive, die besonders einschneidend ist, sobald wir uns in die politische Domäne begeben. Dort werden Transgressionen verhandelt, Tabus gebrochen und hinterfragt und zu tagesaktuellen Ereignissen Stellung bezogen. Als Beispiel dafür kann eine Reihe von Arbeiten mit dem wiederkehrenden Titel „Kabul“ dienen, die jeweils zwischen 2012 und 2017 entstanden sind (für eine Zeichnung aus 2017). Das berühmte Foto des Fotografen und Journalisten Massoud Hossaini, das u.a. mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde und die Folgen eines Selbstmordattentats in Kabul 2011 zeigt, nimmt Christian Bazant-Hegemark zum Motiv, um es in medial vielfältigen Varianten durchzudeklinieren. Im Zentrum steht die damals 12-jährige Überlebende Tarana Akbari, die in einem grünen Kleid inmitten toter und verletzter Körper steht und schreit. Es ist eine persönliche Aufarbeitung der Nachwirkungen und Anteilnahme an dieser Tragödie, die bis in die entfernte Realität des Künstlers vordrang. Auch in seiner jüngsten Serie zu den „Black Lives Matter“-Protesten (2020) weiß der Künstler um seine privilegierte Position als weißer Westeuropäer, erlaubt sich aber im Rahmen seiner Kunst und in Verbundenheit mit den globalen Schicksalen, Kriegsopfern, Protesten und Kämpfen gegen Polizeibrutalität, Rassismus, Diskriminierung und für Gerechtigkeit und Gleichstellung, kollektive traumatische Erfahrungen zu thematisieren. Es sind die einzigen Arbeiten, die explizite Bilder von Schrecken, Trauma und Leid zeigen, die wir als solche auf den ersten Blick erkennen, jedoch ohne die eigentlichen grausamen Taten zu zeigen. Sie bewegen sich damit an einer Grenze. Die erste Silbe des Wortes Transgression, „trans-“, ist hier wörtlich zu nehmen: aus der eigenen Komfortzone herausgehen, etwas überwinden, etwas hinter sich lassen. Christian Bazant-Hegemark lässt uns in diesen Arbeiten an einer Schwelle verharren, in einem fluiden Schwebezustand seiner liminalen Räume.

Wir entscheiden, wie wir weitergehen – metaphorisch und wörtlich gesprochen. Denn die Auseinandersetzung mit den Arbeiten setzt eine physische Manifestation, konkrete örtliche Gegebenheiten voraus. Der Bewegungsstrom im Ausstellungsraum ist ebenso individuell wie unser Betrachten. Er ist nicht kontrollierbar und soll es auch nicht sein, denn die Ausstellung gibt bewusst keine Route oder Choreographie vor. Sie ist offen und verhandelt in diesem Sinne keine Fragen der Be- und Abgrenzung. Die Grundrissform – derer wir uns vielleicht nicht durchschreitend, sondern abstrakt auf einen Plan blickend bewusst werden – kann innerhalb der Ausstellung im Museum Angerlehner als Metapher für diese Offenheit stehen. Es sind zwei identisch große, gespiegelte Räume rechteckiger Form, verbunden durch einen schmalen Eingangsbereich. Schmetterling, Gehirn- und Lungenhälften werden als Bilder evoziert, wobei besonders Letztere einen wesentlichen Verweis zur Atmung anbieten. Durch die Atmung können wir unser Gehirn beruhigen. Atemtechniken wie zum Beispiel Pranayama stärken unseren Körper und Geist. Atemtechniken können therapeutisch eingesetzt werden, u.a. im Sinne von Stephen Porges‘ Polyvagal-Theorie durch die Beruhigung des vegetativen Nervensystems. Dieses Assoziationsspiel hilft uns womöglich, zum Schluss zu gelangen, warum die Ausstellung „Trauma“ titelt und es verhandelt. Christian Bazant-Hegemark leistet Vorarbeit zu einer individuellen Reflexion über Trauma, das er nicht im Traum, der Welt des Unbewusstseins, versteckt wissen will, sondern aktiv ins Bewusstsein holt. Mit den Mitteln seiner Kunst eröffnet er bauliche, geistige und fiktive Räume, die uns bewegen.

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[1] Yehuda Safran, „The condition of gravity is grace”, in: „Gravity & Grace. The changing condition of sculpture 1965–1975”, Hayward Gallery, London, 21 January – 14 March 1993, The Southbank Centre, London 1993 (written 1975)

[2] Christian Bazant-Hegemark, Gedanken zur Einzelausstellung im Museum Angerlehner, 2021

[3] Ebenda

Oftmals bekommen die eigenen Wunden erst später einen Namen. Später, zu einem Zeitpunkt, wo schon längst eine Vernarbung stattfand und nur noch eine Hautunebenheit an den Einschnitt erinnert. Ganz automatisch ordnen wir gewissen Ereignissen und Entscheidungen Bedeutung, aber auch Wertung bei. Manches davon lässt sich als schwerwiegend, verändernd oder besonders markant benennen. Anderes bleibt eine beiläufige Erwähnung, ein Teilbereich einer Geschichte, die sich möglicherweise über einen längeren Zeitraum erstreckt. Jede Biografie setzt sich aus einer Vielzahl an Bestandteilen zusammen. Es sind die vereinzelten Pigmente eines Moments, die ein Bild in ihrer Gesamtheit zum Leben werden lassen. Lange bevor wir in der Lage dazu sind zu katalogisieren, zu bewerten und einzuordnen, sind uns Dinge widerfahren. Beispielhaft dafür sind die Kindheitstage, die ein Auffangbecken an Eindrücken bilden, deren Bedeutung wir im Augenblick des Geschehens noch nicht abschätzen können.

Und dann gibt es ganz bestimmte Augenblicke, die sich klar und auch mit einem gewissen Schmerz verbunden von anderen abheben. In der Psychopathologie findet man dafür den Begriff „Trauma“. Wie schon der Begriff in seiner Übersetzung aus dem Griechischen vermuten lässt, handelt es sich nicht nur um einen Einschnitt, sondern vielmehr um eine Verletzung, die Folgen aufweist. Sie definiert sich durch die Tiefe und die Schwere, die zumindest über einen längeren Zeitraum eine Belastung darstellt. Die Erschütterung entsteht in einem Moment, in dem wir uns schutzlos und bedroht fühlen und dabei eine Grenze unserer persönlichen Resilienz (Widerstandsfähigkeit) überschritten wird. Erlebtes kann demnach nicht sofort verarbeitet und eingeordnet werden. Das Netz der Psyche erleidet einen Riss. In der Rückschau haben jene seelischen Blessuren eine vergleichsweise lange Wirkungsdauer; wir haben Mühe, sie in unser Sein zu integrieren und die daraus entstandene Einschränkung zu überwinden. Alle Traumata dieser Welt haben eines gemeinsam: Sie äußern sich. Auf den unterschiedlichsten Wegen wird sich eine Verletzung, dessen Ausmaß die übliche Verarbeitung übersteigt, im Erleben eines Menschen bemerkbar machen. Das kann zu körperlichen, als auch seelischen Einschränkungen führen. Ein Trauma deutet oft verspätet jene Grenze auf, die zu einem vergangenen Zeitpunkt so brachial überschritten wurde. Es weist uns in die Schranken. Dies lässt sich nicht nur, aber auch in dem Rückgang von Handlungsspielräumen beobachten. So kann beispielsweise eine Angststörung eine Folge eines Einbruchs oder Überfalls sein. Eine betroffene Person wird von ihrer Angst im Alltag eingeschränkt und kann nicht mehr frei handeln. Das subjektive Sicherheitsgefühl wurde beschädigt und die Folgen davon muss ausgerechnet das Opfer tragen. Neben einer klassischen Psychotherapie oder anderen medizinisch-psychiatrischen Behandlungsformen, ist die kreative Auseinandersetzung eine mögliche Alternative der Bearbeitung von Traumata.

Allerdings ist es nicht das, was Christian Bazant-Hegemark in erster Linie getan hat. Wir müssen uns bei der Betrachtung der Bilder nicht auf die Suche nach der vermeintlichen Verletzung begeben, die Bildausschnitte sezieren und analysieren, bis wir Hinweise auf die Schwere der Identität des Künstlers finden. Vielmehr ist das, was hier passieren kann, eine Atmosphäre, die entsteht. Zwischen den Wirkungsräumen der mitunter stillen Bildmomente öffnet sich eine Variable, die das Verständnis von Alltäglichkeit und Trauma vereint. Die unmittelbare Begegnung mit Arbeiten, die auf den ersten Blick keinerlei Sensationslust stillen und sich in vielen Fällen auch nicht der üblichen Bildsprache des Schmerzes bedienen, weitet die Vorstellung aus, die wir mit dem Bruch assoziieren. Die Werke bilden trotz ihrer räumlichen Wucht oftmals Momente fernab von Tragik ab. Es ist, als hätte man die Stille zwischen den Zeilen unter eine Lupe gehalten. Was dabei sichtbar wird, sind nicht die fett gedruckten Überschriften, die händeringenden Hilferufe oder gar Formen der Gewalt. Im Gegenteil erfährt man als Betrachter*in auf den ersten Blick herzlich wenig über den direkten Zusammenhang mit der Traumatisierung.   

Bevor wir unseren Blick jedoch endgültig auf das Kernstück dieser Ausstellung richten, die Kunst an sich, möchte ich noch einen Schritt davor ansetzen. Denn die wesentliche Frage, mit der wir uns konfrontieren sollten, ist, ob Trauma in der Außenwahrnehmung sichtbar und spürbar sein muss, um zu existieren. In welchen Räumen konnten sich jene Erlebnisse bisher entfalten und ferner noch – durften sich entfalten? Erstaunlicherweise finden wir für weitverbreitete Phänomene der menschlichen Existenz tabuisierte Räume vor. Anliegen, die breite Massen betreffen, werden im gesellschaftlichen Gesamtgeschehen in den Hintergrund gerückt und mit Vorsicht und Verschwiegenheit behandelt. Trauer, Traurigkeit, Kummer, Kränkung, Einsamkeit und Verlust sind keine singulären Erfahrungen weniger Betroffener. Sie bilden einen Hohlraum, dessen Begegnung unumgänglich ist. Tabuisierend daran ist lediglich der Brauch, genannte Gemütszustände vorrangig alleine erleben zu müssen. Und eben diese Weitergabe einer vererbten Verschwiegenheit befeuert den Zweck, Traumata als solches in seinem Skandal sichtbar werden zu lassen. Heruntergebrochen bedeutet das: Was immer schon mit uns und in uns weilt, rückt an den Rand und bekommt erst wieder eine Bühne, sobald wir einen Kreis darum bilden, der Aufsehen erregt.

Beleuchtet man ein menschliches Leben in seiner Summe an Meilensteinen, kommt man nicht um die Tatsache, dass es ausgerechnet das erworbene Repertoire an Gefühlen ist, das die Abfolge von Szenen erst menschlich macht. Gefühle, zu denen auch in unterschiedlichen Abstufungen und variierend in der Intensität, negative und zutiefst verwundete Bereiche zählen. Wenn wir uns also dem Trauma nähern, nähern wir uns gleichermaßen dem Gewöhnlichen. Obwohl der Moment der Verletzung vermeintlich brutal erfolgt, ist das Leben mit der und um die Erschütterung eines, das fernab von Sensation seinen Wegen folgt. Und an diesem Punkt konvergieren die Arbeiten von Christian Bazant-Hegemark mit dem Thema Trauma.

Den Finger nicht auf die Wunde legen müssen, sich von der aufkommenden Schaulust abwenden und den Blick aus der Betrachtung des Außen an das Innere richten. Sicht entlang von Parallelen herantasten, über Bewegung Berührung schaffen und der Stille die Zwischenzeilen nehmen. Richtungen imitieren, sie aus Zeichnungen in die Handflächen übersetzen und an der Schulter des Nächsten abstreifen. Den Widerstand anerkennen, ausloten und in den Dialog einflechten. Erwartungen mit Hilfe von Irritationen verabschieden, Fragen an die eigenen Definitionen richten und vielleicht einen Kontrast in den Bestand aufnehmen. Bekanntes erkennen und Fremdem begegnen. Vergleiche ablegen, während Realitäten nebeneinander ebenbürtig heranwachsen und in einem Saal so stehen bleiben. Aus den Zwischenräumen Bedeutung schöpfen, den Leerlauf abgrenzen und zu einem Namen formulieren. Hinsehen, nicht nur ansehen, sich lehnen, ohne zu beugen und ohne Überwindung in die Tiefe sinken. Verlassen, ohne belastet zu bleiben. Begegnen, ohne Gegner*in zu werden. Verstehen, wo es kein letztes Wort gibt.

Das sind mögliche Choreographien für die Näherung an einen Begriff, der auf den ersten Blick die Beschreibung der Werke verfehlt. Werke, die bei zweiter, dritter oder sogar vierter Betrachtung zwar keine Hinweise bieten, aber Sphären erzeugen, die die Auseinandersetzung mit den Zwischenräumen des zentralen Themas ermöglichen. Denn sind es nicht genau jene Momente, in denen wir Fokus verlieren, die unsere Perspektive weiten und den Horizont für Möglichkeiten schaffen?

Oftmals, so heißt es, gibt man dem Kind erst im Rückblick einen Namen. So begegnet man den Folgen einer Wunde mit neuen Werkzeugen, Erkenntnissen oder Geschicklichkeit. Unweigerlich jedoch sind sie mit unserer ganz persönlichen und zutiefst intimen Erfahrung des Lebens verbunden. Sie haben Körper geformt, die sich voneinander unterscheiden, Körper, die ihre Male und Narben einzigartig zu einer Antwort zusammenführen. Fragen wir nach dem Trauma, dann fragen wir letztendlich nach dem Leben in seiner Banalität und simultan herrschenden Verblüffung, nach dem Spektrum aller möglichen Erzählstränge – wir fragen nach der Beschaffenheit einer Seele, die in all den Geschichten und Bildern eine Rolle spielt. Und dadurch erfährt das Trauma Raum, Farben und Rahmen.